Una propuesta de inserción del repertorio contemporáneo en los programas de estudio. Estrategias para la inclusión de obras del repertorio contemporáneo en los programas de estudio de flauta traversa.
Resumen
En el presente artículo se expone una síntesis de la ponencia presentada en Atemporánea Festival 2019.
La realización del trabajo es el resultado de las conclusiones obtenidas a partir del dictado de un taller de música contemporánea impartido en ocho provincias argentinas con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes.
En las instituciones de música me resultó llamativa la resistencia de los flautistas a ejecutar música contemporánea. Ahondando en esta problemática, pude develar un círculo donde quienes enseñan desconocen el tema y mantienen la transmisión de los programas de estudio de generación en generación, sin modificaciones ni actualizaciones.
De esta manera, se evidenció que el sistema académico no implementa la enseñanza y aplicación del repertorio contemporáneo dentro de sus contenidos. En otras palabras, los programas de estudio se encuentran limitados y desactualizados.
El presente estudio se ocupa de develar las problemáticas que confluyen en la situación actual: falta de conocimiento, de curiosidad y búsqueda de nuevos saberes alcanza a docentes y alumnos en un ambiente que se ajusta a lo conocido y los mantiene cegados frente a la exquisita y vastísima producción de repertorio de nuestra contemporaneidad.
Partiendo desde ese panorama, y con la intención de romper círculos viciosos para generar círculos virtuosos, se sugiere la implementación gradual de técnicas extendidas y obras del repertorio contemporáneo según sus complejidades de producción.
Introducción
El presente trabajo constituye una propuesta para la inclusión de la música contemporánea para flauta en los programas de estudio de las instituciones musicales en Argentina y, por qué no, en Latinoamérica.
A partir de una mirada actual sobre el estado de la cuestión en nuestro país, plantearemos los fundamentos de la situación para luego presentar una propuesta abordable para profesores y alumnos en un lapso de mediano tiempo.
Dicha propuesta alberga en sus contenidos las principales bibliografías referenciales, obras paradigmáticas del repertorio universal y obras compuestas en nuestra región latinoamericana.
El catálogo de libros y obras sugeridas, clasificadas en grados de dificultad tanto técnico como de lectura, pretende ser un punto de partida para la implementación de la música contemporánea en los programas de estudio.
Por último, cabe aclarar que el presente trabajo, como material de investigación, está abierto para su análisis, modificación y agregados, ya sea para la profundización de su estudio, como para el desarrollo de la propuesta.
Las técnicas extendidas
En la búsqueda de nuevos sonidos, flautistas y compositores hace más de cincuenta años, se aventuraron en la exploración de nuevas maneras de tocar la flauta. Estas nuevas maneras, también llamadas técnicas extendidas, se han ido incorporando al mundo sonoro de nuestro instrumento a tal punto, que la flauta es uno de los instrumentos que más ha desarrollado dichas técnicas en su repertorio.
Podemos definir las técnicas extendidas como aquellas formas de producción sonora que no se corresponden o no forman parte de la técnica tradicional.
Estado de la cuestión
En un ensayo, el compositor costarricense Diego Castillo Calvo[1], se refiere a nuestra convivencia con la realidad de que, ante la actividad composicional en América Latina nace en forma paralela el reto de incorporar los lenguajes y técnicas en el quehacer de los instrumentistas. Y afirma que “el hecho de buscar solistas y agrupaciones dispuestos a experimentar estas nuevas atmósferas sonoras y llegar más allá en cada instrumento es complejo por el peso de la historia y la herencia que, transmitida de generación en generación, poco se actualiza y elabora”.
Valdrá aclarar que otras regiones no escapan a la misma realidad, y quizás con menos intensidad, también se vislumbra esa realidad en Europa y Europa central[2].
Visto desde este punto, Castillo Calvo nos está hablando acerca de la resistencia de los músicos a ejecutar la música contemporánea, sea la negación como principal impedimento, o en el mejor de los casos la negociación entre creador/ejecutante.
Referido a este punto, que no es menor, transcribo los comentarios sobre la “inutilidad de aprender música contemporánea”, una frase de Bruce Adolphe que vino a mi mente al recibir las respuestas de alumnos y profesores de flauta de provincias argentinas a la pregunta ¿por qué no tocan música contemporánea?, en el marco de un diálogo acerca de la música contemporánea y por qué la evitamos.
Las respuestas fueron:
- Porque es desagradable al oído.
- Porque se rompe el instrumento.
- Me dijo el profesor que el sonido se arruina.
- Porque las partituras son raras.
- Lo que está escrito en esas partituras es muy difícil y mis alumnos no llegan a completar su preparación técnica para abarcar las obras contemporáneas.
- Porque la lectura es imposible.
- No toco porque es una música que no se entiende.
- Esa música es la que utiliza sonidos feos.
- Porque utiliza técnicas que son incompatibles con la preparación a la música clásica.
- Porque es necesario ser profesional para tocar música contemporánea.
- Porque el público no entiende esa música.
- Porque me frustra tratar de leer las partituras con símbolos.
Sumado a ello, las palabras de Bruce Adolphe ilustran claramente la situación: “Pensamos que lo contemporáneo es un estilo moderno, más allá de pensar que la nueva música nos ofrece un mundo de muchas culturas y voces. ¿Qué hay de malo con lo extraño y disonante?”[3]
Afirmando el punto anterior, el entender este tipo de lenguaje muchas veces pasa a ser un reto para el estudiante instrumentista, que se encuentra en una academia que no implementa dentro de sus programas de estudio la enseñanza de técnicas extendidas o sonoridades “no tradicionales”, por lo que el aprendizaje de repertorio y manejo del instrumento queda limitado.
No menos importante resulta el tema de la herencia que recibimos y mantenemos. De ello podemos observar que la mayoría de los docentes de instituciones educativas musicales en nuestro país son egresados de las mismas instituciones, es decir, delmismo sistema de educación. Esto implica que, por respeto a lo heredado, por comodidad, o simplemente por falta de curiosidad a herramientas más actuales, los nuevos profesores de instrumento, y por ende las instituciones, permanezcan con los mismos programas de estudio durante años, perdurando sin ninguna actualización en cuanto a repertorio y técnicas se refiere.
Merece aclarar que, eventualmente, los flautistas que han elegido estudiar en el extranjero se dedican también a especializarse en el repertorio clásico y, en contados casos, han focalizado su estudio en la especialización de la interpretación en música contemporánea.
Por otro lado, nos apoyamos en las palabras de la flautista Helen Bledsoe para argumentar que el intento de incorporar una educación musical contemporánea no sólo requiere el estudio de repertorio y técnicas extendidas, sino también la interiorización de ritmos complejos, el conocimiento sobre sistemas de afinación, composición e improvisación. [4]
Frente a esta visión a futuro, creemos indiscutible dar un paso al frente y comenzar a incorporar bases que nos permitan más adelante pensar en un sistema más profundo de estudio de los lenguajes contemporáneos.
En este marco, cabe mencionar que en Argentina las carreras de Diplomatura en Música Contemporánea del Conservatorio Manuel de Falla en Buenos Aires y la Escuela de Música de la UNC en Mendoza incorporan de manera práctica y fehaciente obras del repertorio del siglo XX compuestas con técnicas extendidas.
Además, en nuestro país algunos docentes de flauta incorporan conocimientos sobre técnicas extendidas: armónicos, multifónicos de armónicos, frullato y bendings, también llamados glissando de embocadura, para impartirlo a sus alumnos. El libro más utilizado es “Tone development throught extended techniques”[5] del flautista Robert Dick.
Sin embargo, observamos que en base al libro mencionado y ante el requerimiento de esfuerzos mayores para producir las técnicas más complejas, éstas son ignoradas: cuarta octava, multifónicos de digitaciones alternativas, frulatto de garganta, sonidos de aire y sus variantes.
Es menester sumar que el libro de Robert Dick no profundiza algunas técnicas de producción, sí existentes en obras de repertorio: producción de sonoridades con embocadura cerrada, golpes de llaves, pizzicatos, beatboxing y producción de sonidos con los labios o el aparato fonador.
En síntesis, encontramos en muy pocos programas de estudio la inclusión de técnicas extendidas básicas, llamando con este concepto a aquellas que son más fáciles de producir (frulatto, whispers, armónicos, multifónicos de armónicos). No resulta sorprendente que los programas no consideren obras del repertorio contemporáneo, quedando frustrada la inclusión de repertorio y la utilización de las técnicas extendidas.
Para ilustrar esta situación, valga aclarar que, como fin de ciclo de estudio en la mayoría de los programas institucionales, un graduado lleva en su catálogo piezas del siglo XX, que no tienen afinidad con las técnicas extendidas, con las grafías de la música contemporánea o la producción de nuevas sonoridades. Como dice el flautista mexicano Wilfrido Terrazas, este repertorio “corresponde a una tendencia más conservadora que no requiere para su ejercicio de una formación diferente a la que se adquiere dentro del perfil tradicional de un conservatorio”[6]. Podemos poner como ejemplo “Danza de la Cabra”, de A. Honnegger, “Syrinx”, de C. Debussy, “Density 21.5”, de E. Varese, y hasta piezas de repertorio más complejas, como el Concierto para flauta de J. Ibert. Y, si quisiéramos ver repertorio latinoamericano en estos programas, encontraremos “Poema del pastor coya”, de Angel Lasala o “Impresiones de la puna”, de A. Ginastera.
En conclusión, y como intérprete de música contemporánea, esta situación nos enfrenta a un panorama donde está todo por hacer. La falta de conocimiento, de curiosidad y búsqueda de nuevos saberes deja atrapados a los docentes y los alumnos en un ambiente de estudio donde sólo se concentran en lo conocido, y los deja cegados a la exquisita y vastísima producción de repertorio de nuestra contemporaneidad.
[1] Castillo Calvo, D. Una reflexión desde la historiografía de la composición musical en América Latina, realidad de los (as) compositores (as). Extraído de: https://www.scielo.sa.cr/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2215-24582017000100032
[2] Bledsoe, Helen. Contemporary Music Pedagogy, and Benefits of Teaching Extended Techniques. Consultado en https://www.helenbledsoe.com/?p=778
[3] Adolphe, Bruce. « The Mind’s Ear: Exercises for Improving the Musical Imagination for Performers, Composers, and Listeners ». MMB Music, 1991, Segunda edición. Michigan, USA.
[4] Bledsoe, Helen. Contemporary Music Pedagogy, and Benefits of Teaching Extended Techniques. Consultado en https://www.helenbledsoe.com/?p=778
[5] Dick, Robert. “Tone Development through Extended Techniques”, Multiple Breath Music Company, USA, 1986.
[6] Terrazas, Wilfrido. “Ser intérprete a principios del siglo XXI. Dos textos breves”. Revista redes música; música y musicología desde Baja California; Julio – diciembre 2007, vol. 2, No. 2 / Enero – junio 2008, vol. 3, No. 1. Documento electrónico disponible en: www.redesmusica.org/no3. Consultado el 02/05/2019.
Ventajas de la práctica de las técnicas extendidas
Las técnicas extendidas estimulan al flautista al análisis, al conocimiento de su propio cuerpo, a plantearse acerca de su forma de tocar, a elegir un estilo propio flexible y personal. Lo conducen, además, a su entrenamiento físico, lo que se hace extensivo a beneficios técnicos y musicales.
Dentro de una rutina de ejercicios diarios, la inclusión de las técnicas extendidas suma otros conocimientos acerca de la sonoridad, del propio cuerpo y del dominio de la embocadura, de la columna del aire y la lengua como elementos independientes de un mismo organismo.
Para ejemplificar lo antes dicho: la producción de pizzicato y tongue ram, por ejemplo, constituyen movimientos independientes de la lengua, y se producen sin la acción de la columna de aire. Este aprendizaje kinestésico es muy importante para el movimiento autónomo de cada músculo. El alumno que consigue realizar estas técnicas desarrolla un control diferente y más amplio sobre el instrumento que quienes no lo practican.
Objetivos de la propuesta
Los objetivos del presente trabajo abarcan la incorporación en forma gradual de conocimientos técnicos y musicales del repertorio del siglo XX para flauta, con el objeto de:
- Que profesores y alumnos de instituciones de música incorporen los conocimientos básicos de la utilidad y práctica de las técnicas extendidas para la interpretación de la música contemporánea y su formación e integridad como intérpretes.
- Adquieran conocimientos de grafías y escrituras utilizadas en las obras del siglo XX.
- Tengan un conocimiento básico del repertorio contemporáneo del siglo XX y XXI, refiriéndonos a obras para flauta compuestas con técnicas extendidas.
- Se relacionen con el repertorio del siglo XX y XXI de compositores argentinos y latinoamericanos.
- Adquieran herramientas de enseñanza para capacitar a sus alumnos.
La enseñanza de las técnicas
El aprendizaje y adquisición de las técnicas extendidas en la flauta en muchos casos está relacionada con la predisposición que tengamos a aprenderlas, y como docentes, a enseñarlas.
En mi caso particular, tomo la enseñanza de las técnicas extendidas a partir del juego, desde una mirada donde el instrumento deja de ser un objeto “sagrado” para convertirse en un objeto de exploración.
Esta manera de iniciar a los alumnos en el lenguaje contemporáneo me resulta alentadora y viable. Los alumnos sienten que tienen permiso de “jugar”. En otras palabras, abandonan el lugar de formalidad y se aventuran a probar otro modo de relacionarse con el instrumento y su cuerpo.
Clasificación de las técnicas extendidas
Para la enseñanza de las técnicas extendidas individuales, y luego de varias pruebas, nos resulta muy práctico el esquema desarrollado por Borkowski[1], quien distingue entre la práctica cognitiva y la kinestésica.
Si entendemos que aprender música nueva es como aprender un nuevo idioma, algunas categorías ayudan al estudiante a entender rápidamente el concepto. Presentando las técnicas dentro de esta clasificación, hacemos foco en la práctica preparando al alumno para el trabajo sobre cada técnica en particular.
Borkowski denomina técnicas de base cognitiva a aquellas que es necesario trabajar antes de poder llevarlas al instrumento. Microtonalismo, complejidad rítmica e improvisación son ejemplos de ello. Estas técnicas serán presentadas al alumno con ejercicios de práctica y repertorio.
Por otro lado, las técnicas de base kinestésicas son aquellas que se aprenden practicándolas. A medida que el estudiante las practique podrá refinarlas y lograr mayor soltura en su ejecución.
[1] Borkowski, Jennifer Anne. From Simple to Complex: Extended Techniques in Flute Literature; Incentive to Integrate Cognitive and Kinesthetic Awareness in University Programs. Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, 2008.
Las técnicas heredadas
Las llamamos “heredadas” pues provienen de formas de producción de otros instrumentos. Denominarlas como expansores del color nos resulta más ilustrativo dado que esa es su función.
Como ejemplo, podemos aclarar que los armónicos son sonidos muy familiares en las familias de cuerdas y, aunque en la flauta trabajamos con armónicos, no los definimos como tales, sino que, desde el comienzo de la formación, los consideramos como sonidos reales.
Propuesta de inserción de las técnicas
Por lo antes descripto, presento la siguiente propuesta de inserción de las técnicas extendidas y su repertorio en los programas de estudio de flauta de instituciones de música.
Cabe mencionar que por los niveles de dificultad que presenta cada una, la enseñanza en particular de cada una de las técnicas extendidas y su incorporación al repertorio deberá ser adaptada a las necesidades y facilidad de los estudiantes, de manera tal que puedan acercarse a la música contemporánea de una manera placentera y curiosa.
Para alcanzar este objetivo se sugiere una tabla conteniendo cinco niveles, donde el primer nivel se considera un alumno de segundo o tercer año del ciclo básico de instrumento.
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